La vieille histoire de la fin du livre
En 1928, Walter Benjamin écrivait que le livre ; cet « intermédiaire vieilli entre deux systèmes différents de fichiers » —, « tel que nous le connaissons sous sa forme traditionnelle approche de sa fin11 Walter Benjamin, « Expert-comptable assermenté », dans Sens unique [1928], trad. de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1998, p. 163-165. ». L’exercice intellectuel est amusant, et consisterait à trouver en ces lignes l’oracle d’une mutation dont les actuels « livres numériques » seraient de descendance directe. Pour certains auteurs, la notion même de livre, entendue ici en tant que forme circonscrite figée et indissociable d’un secteur industriel, est derrière nous22 François Bon, Après le livre, Paris, Seuil, 2011.. Pour d’autres écrivains, artistes ou designers, elle ouvre un champ d’expérimentations esthétiques et formelles. Pour l’industrie du livre, enfin, les enjeux sont colossaux. Les modèles économiques sont bouleversés, le prix unitaire cédant la place au forfait ou à l’abonnement. L’imprimé et l’écran semblent se concurrencer tandis que le second peine parfois à trouver ses lecteurs33 Françoise Benhamou, Olivia Guillon, « Modèles économiques d’un marché naissant : le livre numérique », Ministère de la Culture/DEPS, Culture prospective, 2010, no 2, p. 1-16.. Quelles mutations le livre subit-il, au juste, lorsqu’il devient « numérique » ?
S’il est désormais acquis que la conception et la production des livres se font via des systèmes informatisés, c’est donc que la spécificité du « livre numérique » ne se trouve pas dans ses outils et processus de création. Il est probable que ce que l’on nomme ; sans le définir toujours — « livre numérique » n’est déjà plus un livre, mais un hypermédia, moins homothétique du papier qu’hybride d’autres médias, « augmenté » ou « enrichi ».
Néanmoins, on peut se demander si le livre numérique parvient à rejoindre les attentes forgées par le livre imprimé tout en tirant avantage des potentiels suggérés par son appartenance au registre numérique. Que devient l’expérience sensorielle de lecture lorsqu’elle bascule sur des supports numériques ou non conventionnels ? Qu’est-ce qui échappe, qu’est-ce qui se crée lors de la traduction d’un mode sensible à un autre, du papier à l’écran, de l’écran au papier ?
Certains de ces objets culturels numériques atteignent-ils une forme d’« authenticité », selon l’acception développée par le philosophe Pierre-Damien Huyghe, ou bien les expériences de lecture qu’ils proposent demeurent-elles irrémédiablement teintées du modèle millénaire du codex ? Fort de l’observation de l’histoire des arts et des images depuis la photographie, Huyghe formule « l’hypothèse singulière selon laquelle l’authenticité d’une technique se découvre en second lieu. Dans un premier temps, c’est la capacité à mimer les productions d’une autre, plus ancienne, qui permet à cette technique de se répandre44 Pierre-Damien Huyghe, « Le devenir authentique des techniques », conférence au Centre national de la recherche technologique, Rennes, 2004, http://b-o.fr/cnrt ». Le « public authentique » d’objets culturels réalisés au moyen d’une technique nouvelle se constituera après seulement que les potentiels esthétiques de ces techniques aient été « découverts » (par des artistes et designers) et partagés (auprès des publics).
L’excitante période de découverte et de familiarisation aux nouveaux possibles de la lecture à l’écran ne va pas sans son lot d’emprunts, transpositions et autres déplacements symboliques et fonctionnels, réalisés avec plus ou moins de justesse et de goût, dans le but de construire l’affordance de ces nouveaux objets. Ce phénomène s’illustre par exemple dans l’interface de l’application Kiosque sur les terminaux mobiles de la marque Apple55 Ce constat vaut pour les versions 3 à 5 d’iOS. Un changement radical opère à la sortie d’iOS 7 en 2013, qui adopte le flat design.. Exploitant les ressources machine de leur support (écran couleur, moteur de rendu graphique et interactif), l’habillage graphique (texture bois) et les animations interactives (ombrage et bruitage des pages tournées) ne sont pas directement liés à la fonctionnalité de l’application, à savoir accéder au contenu d’un document PDF ou ePub afin de le lire. Ces emprunts sont d’ordre ornemental et relèvent du skeuomorphisme66 George, Basalla, The Evolution of Technology, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 107 : « Élément de design ou de structure qui sert peu ou pas du tout à l’artefact fabriqué à partir du nouveau matériau, mais qui était essentiel à l’objet original. ». Ils déplacent des éléments caractéristiques ; quoique secondaires — d’un média préexistant (le livre mécanique) et ont pour fonction d’aider le lecteur à reconnaître dans cet objet nouveau un objet préexistant et de pouvoir finalement qualifier un fichier numérique de « livre ». Outre des définitions techniques ou conceptuelles, quels critères sensibles permettraient de qualifier certains de ces artefacts de « livre numérique » voire de « beau livre numérique » ?
Littérature d’avant-garde et formes populaires
Ce sont d’abord les arts visuels et la littérature qui ont expérimenté les possibilités des outils et médias numériques. En témoigne le recueil d’œuvres hypermédiatiques réunies chaque année par la société savante Electronic Literature Organization77 « Electronic Literature Collection » est une publication de Electronic Literature Organization, société savante fondée en 1999 au MIT (Cambridge, MA.) qui compte trois volumes (2006, 2011, 2016) publiés chacun sur le Web et sous une forme physique (CD-ROM, clef USB), http://eliterature.org et le répertoire du NT288 Fondé en 2004, le Laboratoire de recherche sur les œuvres hypermédiatiques (NT2) de l’Uqam a recensé dans son répertoire plus de 3 600 œuvres hypermédiatiques de 1966 à aujourd’hui. Voir : http://nt2.uqam.ca. Ces registres sont représentatifs du champ d’expérimentation de la littérature avec les technologies numériques que les travaux de Jay David Bolter et George P. Landow ont spécifié par l’hyperlien99 Jay David Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, New York, Lawrence Erlbaum Associates, 1991 ; George P. Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1991..
À la fin des années 1980, dès les premières expérimentations avec l’hyperlien dans le texte narratif, l’hypertexte s’est trouvé associé à la fragmentation, à la non-linéarité, à la mise en question des schémas plus classiques du récit. Ainsi, considéré comme le premier roman hypertexte, afternoon, a story de Michael Joyce, écrit en 1987 et publié par Eastgate Systems en 1993 sous forme de CD-ROM, propose une expérience de lecture singulière. Fragments narratifs et images se succèdent au fur et à mesure des clics du lecteur. L’ensemble texte-image est sans doute moins donné à lire qu’à explorer, jusqu’à l’épuisement du lecteur à défaut d’un épuisement du texte. Quinze ans plus tard, renouant avec les premières expérimentations hypertextuelles, les éditions publie.net1010 Fondées en 2008 par François Bon sur le modèle d’une coopérative d’auteurs. publient le roman Poreuse de Juliette Mézenc1111 Publié au format ePub en 2012.. Il n’y a pas d’iconographie ni de médias additionnels. Les liens hypertextes proposent plusieurs parcours de lecture, suivant la plume sensible de l’écrivaine et les voix de trois personnages.
On objectera que l’audience parfois confidentielle de ces œuvres n’est certes pas représentative de la mutation du livre en tant que média de masse (mass media). En littérature ; numérique ou non —, la tension entre public savant et grand public se rejoue sans cesse. Cette distinction, Umberto Eco l’a dénoncée dans l’Apostille au « Nom de la rose »1212 Umberto Eco, « Postille a il Nome della Rosa », Alphabeta, no 49, juin 1983. : l’avant-garde littéraire ne devrait-elle, plutôt que de la dénigrer, s’emparer des formes populaires ? Ne serait-ce pas là le défi de l’avant-garde littéraire du XXIe siècle, comme il l’écrit ?
La réponse à ce défi pourrait passer par un déplacement de la notion d’auteur. Plutôt que le fruit d’une singularité inspirée, accompagnée d’un éditeur/relecteur bienveillant, le livre du XXIe siècle devient de plus en plus une œuvre collective dès sa conception et sa rédaction1313 Voir les pratiques de fictions collaboratives facilitées avec les outils numériques.. Signer un livre en tant que collectif permet de donner une valeur équivalente à chacune des écritures qui le composent : les écritures scénaristiques, littéraires, interactives, hypermédiatiques et graphiques sont déhiérarchisées1414 Voir par exemple le roman hypertexte Conduit d’aération du collectif hyperfictions.org (ePub et application pour iPad, 2012–2015). Lucile Haute, « L’hyperfiction Conduit d’aération : entre littérature et design, construction d’un roman augmenté pour tablettes et liseuses », dans Anaïs Guillet (dir.), Les écrans tactiles mobiles, Paris, publi.net, 2016..
Pour autant, lorsqu’il est pris dans le circuit de l’édition, le livre est rarement cosigné dans une indifférence des métiers qui en ont permis l’existence. Ainsi, L’homme volcan (2012) met en avant les apports spécifiques de chacun de ses contributeurs : l’auteur Mathias Malzieux, l’illustrateur Frédéric Perrin et le groupe Dionysos pour les éléments musicaux1515 Réalisé par Actialuna pour le compte de Flammarion, ce livre-application a bénéficié du soutien du Centre national du livre et reçu le Prix du Livre Numérique 2012.. Dans un autre genre esthétique, il en est de même pour Fréquences (2011) 
: les textes sont écrits par Célia Houdart, la création sonore par Sébastien Roux, la conception visuelle et typographique par André Baldinger, les photographies par Graziella Antonini, Martin Blum était responsable de la réalisation et du développement.
Qualifié de « livre pour iPhone » par ses auteurs, Fréquences est un objet paradoxal du fait qu’il s’inspire de plusieurs formes ou médias : tant du livret d’opéra que de la création radiophonique et du cinéma lettriste1616 Source : http://b-o.fr/houdart. Fréquences annonce la nature hybride du livre numérique ; mais s’agit-il vraiment d’un livre ? Que la littérature s’hybride à des éléments multimédias et se mesure aux nouveaux possibles du numérique ne présume pas du qualificatif qu’il conviendrait de donner à la forme qui en permet l’expérimentation par un lecteur. Le livre n’est qu’une des formes de la littérature et, à bien des endroits, la littérature n’a que faire du livre. Le livre au contraire est l’un des objets fétiches du design graphique.
Formats et définitions
Qualifiant depuis le XVIIIe siècle un « assemblage de feuillets portant des signes (manuscrits ou reproduits) destinés à être lus1717 Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française [1993], Paris, Le Robert, 2010. » le livre semble par définition indissociable de son support. Au contraire, l’objet numérique repose sur une dissociation entre support matériel (hardware) et opérations logicielles (software). Ainsi, le livre numérique va-t-il être défini en embrassant certains aspects techniques qu’il s’agit de concilier (voire, de contraindre) aux spécificités du modèle de référence, le livre imprimé ? Il est ainsi qualifié d’« œuvre ou contenu pouvant être lu sous forme de fichier numérique reproduisant certaines des caractéristiques du livre papier adaptées à la lecture active sur l’écran ; livre qui existe sous une forme numérique, soit parce qu’un livre papier a été numérisé, soit parce qu’il a été créé à l’aide d’un ordinateur1818 Claire Belisle (dir.), La lecture numérique : réalités, enjeux et perspectives, Villeurbanne, Presses de l’ENSSIB, 2004, p. 273. ». Cette définition recouvre des documents très divers, du PDF à l’ePub, de l’application au Web. Leur support de lecture est nommé « livre électronique » et est défini en tant que « support nomade au format courant d’un livre papier, muni d’un écran de visualisation, permettant de stocker et de lire certaines publications1919 Ibid. Cette définition du livre électronique est reprise par la Commission de terminologie et de néologie et publiée au Journal officiel de la République française en 2005 : « Support électronique en forme de tablette comportant une mémoire vive et permettant la lecture d’un texte sur écran ». ». Ainsi, un livre numérique peut être réservé à un seul type de livre électronique ou bien être interopérable. Les caractéristiques techniques du livre électronique ont une influence sur sa capacité à interpréter un livre numérique. Cela s’illustre dans l’évolution de la terminologie utilisée : outre l’usage légal, le terme de « livre électronique » va disparaître au bénéfice des termes plus spécifiques de « liseuse » ou « tablette », voire tout simplement d’« iPad » qui est le support le plus souvent mentionné dans la catégorie des livres enrichis et interactifs.
En 2011, une loi vient définir en France le livre numérique en tant qu’« œuvre de l’esprit créée par un ou plusieurs auteurs [...] commercialisée sous sa forme numérique et publiée sous forme imprimée ou [...] susceptible d’être imprimée, à l’exception des éléments accessoires propres à l’édition numérique2020 Loi no 2011-590 et décret no 2011-1499, legifrance.gouv.fr ». Il s’agit moins d’une définition générale du livre numérique que du cadre d’application de la loi relative au prix du livre numérique. L’enjeu de cette définition légale est de pouvoir appliquer au livre numérique le taux de TVA réduit dont bénéficie le livre imprimé grâce à la loi Lang, non applicable en l’état à l’offre numérique. Insistons sur la dernière partie de cette définition, qui amène Bérengère Gleize et Philippe Bonnet à écrire que :
« Dès le départ, le législateur a fait le choix de limiter l’application de la loi au seul livre homothétique. Il n’a donc jamais été question d’appréhender un nouvel objet en intégrant à la réflexion les immenses potentialités, actuelles et futures, du livre numérique2121 Bérengère Gleize, Philippe Bonnet, « Le prix du livre numérique à l’épreuve de la loi du 26 mai 2011 », dans Légicom, no 51, 2014, p. 59. ».
Paradoxalement, se pourrait-il qu’à bien des niveaux, ce soit précisément ces « éléments accessoires » qui constituent l’intérêt du livre numérique ?
Ergonomie de lecture et hybridations du livre
Lorsqu’opère la transposition de l’imprimé à l’écran, l’expérience sensible de lecture est amputée de la sensualité (main et grain du papier, odeur de l’encre) et de la proprioception, c’est-à-dire le fait d’avoir un ressenti physique, corporel de l’objet. Dans le cas du livre, la proprioception permet d’avoir une information relative au volume du texte à lire et à l’avancée de la lecture. Le défaut de matérialité peut être source de désorientation pour le lecteur. Nombre d’expérimentations ont été menées pour y suppléer, à commencer par la visualisation d’une planche contact de toutes les pages d’un ouvrage (proposée par exemple dans iBooks pour les documents aux formats PDF ou ePub) ou des systèmes de compteurs comme dans la version numérique de la revue Back Office. Nous retrouvons un principe analogue dans le menu chapitré de L’Homme Volcan qui réunit les vignettes de toutes les pages d’un chapitre sur une ligne, les chapitres se succédant verticalement. Les liseuses à encre et lecteurs d’ePub proposent souvent un indicateur horizontal en bas de l’écran qui représente l’ensemble du livre sur lequel est positionné un curseur indiquant l’emplacement de la page actuellement affichée à l’écran. Ces interfaces ont pour fonction d’aider le lecteur à se repérer dans la succession des pages de l’ouvrage. Ce déplacement de l’information nécessite de la part de ce dernier un certain exercice cognitif, un apprentissage, avant qu’il ne puisse se sentir (presque) aussi à l’aise qu’en lisant un ouvrage imprimé.
Dans ces exemples, le modèle de référence demeure la granularité de la page. Rares sont les expérimentations qui s’en émancipent. Parmi celles-ci, citons le roman-application Alienare écrit par Chloé Delaume, enrichi d’images et vidéos de Franck Dion et de créations sonores de Sophie Couronne2222 Chloé Delaume, Alienare, Paris, Seuil, 2015.. Au contraire d’un texte académique destiné à une lecture savante et répondant à un enjeu de citabilité, la lecture immersive d’un texte de fiction peut s’affranchir de pagination. La conception graphique et interactive, signée ABM Studio, opte pour un texte en rouleau à faire défiler verticalement. La lecture court sur un long bandeau vertical entrecoupé d’animations aux transitions interchapitres. Un bouton d’appel révèle un menu latéral sur la droite de l’écran qui, non sans rappeler l’interface graphique de logiciels dédiés à l’écriture de code informatique tels que Sublime Text, permet de se déplacer dans le flux du texte. Cette hybridation entre littérature et cinéma, revendiquée dans le descriptif de l’application sur la plateforme du distributeur2323 Source : http://b-o.fr/alienare, n’est pas sans écho avec d’autres projets autour des nouvelles écritures tel que le projet transmédia Le dernier gaulois2424 France Télévisions, Nouvelles écritures, 2015, http://b-o.fr/gaulois ou la « bande défilée » Phallaina2525 Marietta Ren, France Télévisions, Nouvelles écritures, 2016, http://b-o.fr/phallaina 
qui hybride des techniques d’animation d’image anciennes comme le praxinoscope ou le zootrope et contemporaines en donnant au spectateur le contrôle sur le défilement.
Cependant, le modèle dominant et cristallisant les enjeux industriels n’est pas celui de l’œuvre hypermédiatique unique, mais celui du livre homothétique2626 Voir les chiffres du Syndicat national de l’édition : http://www.sne.fr. Outre les cas de rediffusion d’ouvrages épuisés, où pourrait se situer l’intérêt de la transposition homothétique d’un ouvrage imprimé ?
Conjuguer le « beau livre » au numérique
Alors que la plupart des versions numériques de catalogues d’exposition se cantonnent à des versions compressées du fichier d’impression (parfois même avec ses traits de coupe !), Odilon Redon, prince du rêve, édité par la Réunion des Musées nationaux en 2011 pousse le format PDF dans ses retranchements. Le catalogue imprimé est décliné sous deux versions numériques : un e-album (présentant seulement une sélection des iconographies et des textes du catalogue) de 51 pages et un catalogue de 463 pages. Cette édition est la deuxième publiée par la RMN sur l’App Store, après l’e-album Monet en 2010, l’année de lancement de l’iPad. Au contraire des e-albums, la version complète du catalogue répond aux missions patrimoniales et scientifiques d’un catalogue d’exposition en présentant notamment l’intégralité des textes du commissaire d’exposition. Chacune des deux versions, tout en calquant la structure de l’ouvrage imprimé, l’enrichit en intégrant des hyperliens au sommaire et des vidéos. La seconde est exhaustive et tire parti de son support numérique par l’excellente qualité des reproductions en haute définition. Ce niveau de détail permet, par zooms, d’étudier la facture du peintre. Le niveau de détail des reproductions présentes dans le catalogue numérique ne pourrait être atteint dans une version imprimée : il rejoint parfois la taille réelle des tableaux dont certains sont des fresques murales.
Un livre peut aussi être nativement numérique et conçu par ses auteurs pour une lecture à l’écran. C’est le cas de L’Homme Volcan et de Fréquences mentionnés plus tôt. Le premier est publié au format application pour iPad et compte 86 pages-écrans contenant pour la plupart du texte et de l’iconographie, et pour une minorité d’entre elles, des animations. Le second est publié au format application pour iPhone et compte 56 pages-écrans scrollables verticalement, associant avec finesse texte à lire et texte lu (en particulier la section de texte biffé couvert de neige cathodique), éléments fixes et éléments interactifs.
L’intérêt du format application est la promesse d’une expérience interactive qualitative. Avant d’être publiée sur l’App Store, l’application a été validée par le distributeur qui est aussi le constructeur des supports de lecture et entend ainsi garantir une expérience optimale sur ses appareils. Lorsque les niveaux graphiques et interactifs font preuve d’une exigence élevée, lorsque l’articulation entre les médias est aussi fine que dans le cas de Fréquences, l’interprétation du livre numérique sur son support de lecture électronique doit être parfaite pour que l’expérience de lecture soit fidèle à l’intention des auteurs.
Le choix d’un écosystème propriétaire va dans ce sens : contrairement aux formats libres tels que l’ePub, il est censé garantir une meilleure expérience d’utilisation du fait de l’adéquation entre supports et contenus. En effet, un fichier ePub reposant sur les technologies du Web (HTML, CSS, JavaScript) est « passif » et nécessite d’être interprété par un logiciel-lecteur. Le lecteur mis à disposition par défaut sur les appareils Apple est l’application iBooks qui, sur iPad et iPhone, a accès à peu de ressources machine pour le calcul des rendus graphique. Ceci a pour conséquence de brider l’affichage de pages contenant de l’iconographie de grande définition (tel que le catalogue Odilon Redon) ou trop d’éléments interactifs. Comme Thomas Bijon, alors responsable des éditions numériques de la RMN, l’indique dans un entretien, lors du passage à l’écran, les qualités d’animation et d’interaction deviennent cruciales pour le livre d’art sur support numérique : ce sont ces aspects qui se substituent à la facture de l’ouvrage imprimé (qualité de papier, d’impression et de reliure)2727 Entretien avec Thomas Bijon réalisé par Nolwenn Tréhondart et Lucile Haute, « Le livre s’anime, devient vivant, réagit quand on le caresse... », dans Alexandra Saemmer et Nolwenn Trehondart (dir.), Livres d’art numériques. De la conception à la réception, Paris, Hermann, 2017, p. 97.. Dans le contexte d’une publication exigeante, un rendu graphique qui ne serait pas fluide (lag) ou un défaut d’affichage sont exclus.
La contrepartie du choix d’un écosystème propriétaire est la perte de contrôle sur la disponibilité de ces objets culturels. L’expérience de lecture est optimale à la condition que le support technique, le système d’exploitation et l’application soient en adéquation. Il arrive bien souvent que l’objet éditorial numérique se brise face aux logiques d’obsolescence technique plus ou moins programmées et confirme l’hypothèse selon laquelle la non-pérennité soit une caractéristique inhérente aux objets numériques2828 Voir par exemple l’ouvrage collectif d’Alexandra Saemmer et Sophie Lavaud (dir.), Les Frontières de l’œuvre numérique, Presses Universitaires de Saint-Etienne, 2014.. Outre les expérimentations artistiques, cela concerne également des objets éditoriaux industriels. Si la presse magazine est un secteur produisant des objets dont la pertinence éditoriale est intrinsèquement éphémère et contextuelle, reste que de part sa matérialité d’objet imprimé, le magazine demeure consultable dans une temporalité distante de son moment de publication. Cela n’est plus forcément le cas lors du passage au numérique. En témoigne l’application Vogue Homme Japan Digital Vol.1, publiée par Condé Nast en 2010, c’est-à-dire un an avant le lancement par Apple de l’application Kiosque2929 Kiosque sera abandonné en 2015 avec iOS 9., portail pour la presse qui rassemble tous les magazines et journaux. Condé Nast adopte le modèle imposé par Apple et Vogue Homme Japan Digital n’aura jamais de volume 2.
Les exemples d’applications spectaculaires (par leur poids, le coût de leur développement et la communication qui accompagne leur sortie) ne sont pas rares. Elles sont les versions numériques du livre de table basse (coffee table book), cet objet onéreux et ostentatoire, fièrement exhibé un temps avant d’être remplacé, rangé, oublié sur une étagère. En effet, au contraire des 66 Mo de Fréquences, les 523 Mo de L’Homme Volcan peuvent sembler un volume déjà important pour des appareils conçus comme des portails plutôt que comme des espaces de stockage (qui peut être limité à 16 ou 32 Go). Par ailleurs, le poids du catalogue Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916 (1,58 Go) ou de l’application Bjork : Biophilia (1,2 Go) rendent tout à fait nécessaire leur désinstallation, passée la période de consultation. C’est alors bien souvent une perte sans retour, tant peut être laborieuse la démarche consistant à fouiller parmi les anciens achats dans l’App Store.
Dans le champ de l’industrie musicale, une application peut accompagner la sortie d’un album afin de proposer une expérience totale ou d’expérimenter de nouveaux modèles commerciaux. C’est le cas de Björk: Biophilia, application qui accompagne la sortie de l’album Biophilia de l’artiste en 2011 et dont la conception graphique est signée M/M Paris. Fait notable : la récente mise à jour en 2017 permet que l’application soit encore disponible sur l’App Store. Initialement gratuite et contenant des jeux, des vidéos et aussi des achats intégrés (les morceaux de l’album), l’application est aujourd’hui payante et inclut l’album intégral. En 2013, c’est au tour de Lady Gaga de lancer Artpop. L’application conçue par TechHaus accompagne l’album éponyme, aux multiples partenariats artistiques (parmi lesquels Jeff Koons qui signe la pochette de l’album). Elle inclut des vidéos, un réseau social et un générateur de gifs animés. Aujourd’hui retirée de l’App Store, seules persistent des documentations de fans (vidéos, gifs, etc.).
L’objet éditorial numérique se heurte à l’enjeu de sa pérennité. L’adoption d’un format standard tel que l’ePub va dans le sens d’une plus grande stabilité technique. Son interopérabilité lui assure plus de chances de demeurer lisible dans le temps par rapport à un objet numérique produit au moyen d’un langage propriétaire3030 Outre le cas des œuvres réalisées avec le langage Flash, voir les difficultés actuelles pour consulter des éditions numériques dont les supports techniques ont été remplacés. Voir : Gilles Rouffineau, Éditions off-line, Paris, Éditions B42, 2018. et disponible à un seul point de distribution3131 Voir les cas susmentionnés de Artpop et Vogue Homme Japan Digital Vol.1.. L’enjeu, dès lors, se déporte du contenu (le livre numérique) vers ce qui en permet la manifestation sensible sur un support (livre électronique). Alors qu’une application intègre son propre moteur de rendu, les formats de publication standard tels que l’ePub et le PDF nécessitent d’être interprétés par un lecteur. Comme l’identifie Thomas Bijon cité plus haut, c’est le lecteur qui définit les conditions de perception des contenus réunis par les auteurs, graphistes et éditeurs dans l’ouvrage. Mais quelques mois après l’annonce de la mort prochaine de Readium3232 « The Readium development community regrets to announce the end-of-life (EOL) for the Readium Chrome app », 1er octobre 2018, http://b-o.fr/readium, l’une des seules possibilités de lecture d’ePub enrichi dans l’environnement Android/Google Chrome, on le voit, la lutte du « beau livre numérique » avec ses conditions techniques d’existence n’est pas terminée.